Нова вимога. Чого очікує глобальна культура від українців
Самої правди про війну вже недостатньо. Сьогодні глобальна культура очікує від травмованого суспільства демонстрації емоційно зрозумілої форми життєздатності
У глобальній культурі дедалі помітнішою стає зміна способів репрезентації війни та колективної травми. Після десятиліть домінування документальної естетики, шокових образів та прямого свідчення, сучасне мистецтво все частіше відмовляється від мови катастрофічного видовища. Натомість у центрі опиняються крихкі форми повсякденності, атмосфера, тілесність, сенсорний досвід та афективне налаштування глядача.
Українська культурна присутність на міжнародній сцені за останні роки теж пройшла помітну трансформацію. Якщо у перші роки повномасштабної війни головним завданням було документувати руйнування, оприявнювати насильство та буквально доводити світові реальність війни, то сьогодні сама логіка репрезентації починає змінюватися. Після років постійного контакту з образами травми глобальна аудиторія дедалі частіше входить у стан афективного виснаження. І тоді культура переходить від прямого показу катастрофи до роботи з крихкими формами повсякденного життя та чуттєвими режимами переживання.
Сучасне мистецтво все частіше відмовляється від катастрофічного видовища
Одним із прикладів цієї тенденції стала виставка Тиха тривка радість (Still Joy), представлена PinchukArtCentre як офіційний паралельний проєкт 61-ї Венеційської бієнале у палаццо Контаріні Поліньяк. Виставку варто читати не просто як ще одну «українську виставку про війну», а як спробу повернути українському досвіду право на складність поза межами суцільної катастрофи.
Знаково, що виставка відбувається не в нейтральному просторі, а в історичному венеційському палаццо з пам’яттю аристократичних салонів та модерністських зустрічей Європи fin de siècle. У такий спосіб тема війни в Україні опиняється не в «білому кубі» мистецької інституції, а вплітається у тканину європейської культурної пам’яті. Простір експозиції позбавлений лінійної драматургії катастрофи і функціонує як поступове занурення у нестабільну емоційну атмосферу, де війна переживається не як видовище, а як повільне руйнування звичних механізмів реагування. І в цьому сенсі виставка точно відповідає актуальному стану європейської культурної свідомості, де після втоми від прямої демонстрації травми, грубої політичної візуальності, у сучасному мистецтві дедалі більше цінується не пряме свідчення, а робота з відкладеним болем, з крихкими проявами повсякденного життя, з тим, що можна назвати дивною залишковою здатністю до чуттєвості.
Проєкт вибудовує складний простір розмови про делікатність людського після досвіду радикальної вразливості та незворотної втрати, поєднуючи висловлення провідних українських художників із роботами першокласних міжнародних авторів.
Відеоробота Open World Романа Хімея та Яреми Малащука, де хлопчик із Запоріжжя дистанційно «повертається» додому через роботизованого собаку і «блукає» своєю напівзруйнованою школою, втілює досвід опосередкованої присутності за неможливості повернення. Катерина Алійник працює з образом ночі, яка колись означала тишу і свободу, а тепер невіддільна від загрози, а Алевтина Кахідзе через свій тату-салон буквально вписує в тіло глядача знаки українського досвіду — літери українського алфавіту, кримську квітку, слово «радість», мікроскопічну тваринку тихоходку як символ виживання — перетворюючи пам’ять, стійкість і саму здатність відчувати життя у щось, що залишається під шкірою.
Відеоесе Пьотра Армяновського про довоєнний Маріуполь сьогодні сприймається майже як архів утраченої майбутності, тоді як інсталяція Сімоне Пост із цукровими люстрами й солодкими копіями предметів палаццо створює галюцинаторний простір дитячої радості, приреченої на розчинення і зникнення. Ледь не музичною кодою виставки постає робота Нікіти Кадана After All, на якій у рейвовому освітленні людські тіла втрачають окремішність і зависають між екстазом і катастрофою.
Сукупне враження від експозиції виходить за межі звичного «експорту травми». Вона повертає нашому досвіду право не лише свідчити про жахіття війни, а й продовжувати відчувати життя всередині нього.
Для багатьох західних глядачів виставка стала прикладом «зрілої» української репрезентації: інтонаційно стриманої, такої, що не працює через шок і не перетворює досвід війни на trauma porn, травматичне видовище для емоційного споживання. Концепція Still Joy виходить із мовчазного припущення про те, що світ втрачає здатність сприймати Україну через образ катастрофи. Після років постійного контакту з образами травми настає афективна глухота, і як наслідок — ерозія співпереживання. Тож виставка сприймається не просто окремим кураторським висловлюванням, а маркером ширшої культурної тенденції. Сьогодні політика, мистецтво та культурна дипломатія дедалі частіше працюють не лише з репрезентацією події, а з умовами можливості її емоційного переживання.
Водночас, виставка торкається небезпечної межі. Чи не починає глобальна культурна система очікувати від України естетично привабливої моделі страждання? Чи не стає «joy», як вітальність, здатність до радості, новою культурною вимогою до українців? Чи не перетворюється стійкість і гідність в стражданні на нову форму культурної дисципліни?
Ця внутрішня суперечність концепції мимоволі нагадала мені головну полеміку фільму Ні (2012) Пабло Ларраїна з Гаелем Гарсією Берналем у головній ролі. Стрічка розповідає про кампанію чилійської опозиції під час референдуму 1988 року, який мав вирішити, чи залишиться Августо Піночет при владі ще на вісім років. У фокусі стрічки — питання, чи достатньо оприявненої правди про насильство, катування і страх для того, щоб повернути суспільству дієспроможність. І, зрештою, кампанія приходить до парадоксального висновку: після тривалого життя всередині травми, сама лише мова страждання не мобілізує людей. Тож Ні починає говорити мовою радості, і в руках вправних піарників ця радість із емоції наївного оптимізму перетворюється на політичну технологію повернення здатності бажати, відчувати та уявляти майбутнє.
У той же час між Ні та Still Joy існує принципова різниця, яка демонструє зміну епохи. У фільмі Ларраїна радість функціонує як медійний продукт: через слогани, телевізійну естетику, пісні, рекламну логіку та яскравий образ майбутнього. Still Joy працює у протилежний спосіб — камерно, повільно, «антирекламно». Сучасність дедалі виразніше показує: ми значно менше довіряємо великим наративам оптимізму, а документ катастрофи сам по собі вже не гарантує співпереживання.
Поява «Тихої тривкої радості», а, зауважимо, що «still joy» можна ще перекласти як «досі радість», оголює той дискомфортний факт, що сьогодні глобальна культура очікує від травмованого суспільства не лише свідчення, але й демонстрації емоційно зрозумілої форми життєздатності. Більше недостатньо просто сказати правду. Потрібно ще створити умови, за яких світовий глядач буде спроможний цю правду вмістити в досвід, не відвертаючись.
Тож розлита в експозиції емоція не відчувається святково чи тріумфально. Вона — у мерехтливому залишковому світлі зефірних люстр, у міражі, створеному з крихкої пам’яті про втрачену назавжди дитячу безтурботність.